영원한 변혁과 혁명의 예술, 러시아 아방가르드를 말하다!! 러시아 아방가르드 예술의 전개와 서구에 끼친 영향! 『아방가르드 프런티어 : 러시아와 서구의 만남, 1910~1930』은 사회주의 소비에트 러시아가 시작된 엄청난 격변기에 나타난 러시아 아방가르드 예술가들의 지적, 실천적 작업에 관하여, 그리고 서구에서 나타난 반향과 상호작용을 다루는 흔치 않은 책이다. 이제 또한 과거 역사의 한 장이 되어버렸지만, 소비에트 러시아는 과거의 제정 러시아제국과 현재의 러시아를 잇는 부정할 수 없는 역사의 한 장이다. 소비에트 러시아는 그 자체로 거대한 실험의 시대였다. 이 책이 다루는 아방가르드 예술은 사실상 그 거대한 실험의 시대를 이해하는 시작이자 끝이다. 아방가르드는 이 시기 러시아를 뒤흔든 엄청난 사회적 격동의 정신적 실체를 말해주기 때문이다. 그것은 과거의 질곡을 벗어버린 아름답고 새로우며 자유로운 삶에의 꿈이었다. ‘세기말’ 유럽을 지배하던 종말론적 염세와 회의의 분위기와 더불어 나타났던 미래에 대한 희망과 기대, 낙관적 유토피아주의는 러시아 아방가르드 예술가들을 통해 가장 전면적으로 표현되었다. 아방가르드 예술가들은 새로운 세상을 만들어보려 했던 러시아의 열망을 누구보다도 앞서 실현하고자 했다. 문명의 위기와 역사의 격랑을 가장 앞에서 헤쳐나가며 새로운 세계와 새로운 삶의 실현 가능성을 믿은 그들의 이름이 바로 아방가르드였다. 러시아 아방가르드는 결코 고립적이거나 갑작스러운 문화현상이 아니었다. 19세기 말~20세기 초에 이르러 역사상 가장 최고조에 달했던 러시아 문화예술의 개화(開花)는 지난 세월 러시아가 서구유럽세계와 활발하게 이루었던 지적 교류의 소산이었다. 19세기 전반까지도 러시아가 서구 문화를 뒤따라갔다면, 19세기 말부터 러시아 아방가르드 예술은 오히려 그동안 뒤따라가야 했던 서구 문화와 예술을 적극적으로 추동하고 견인하며 문화의 중심에 섰다. 세기 말 발레루스는 파리에 등장하여 유럽을 충격과 놀라움에 빠트렸으며 이후 유럽 발레예술을 주도했으며 발레루스와 협업했던 ‘예술세계’의 무대미술은 파리의 문화적 유행을 주도했다. 러시아 미래주의는 혁명의 예술이 되면서 유럽 모더니즘이 가졌던 세계 변혁의 의지를 선봉에서 이끌었다. 러시아 구성주의자들은 유럽 사회주의자들에게 사회변혁의 기획이 현실이 될 수 있음을 확인시켜주었다. 『아방가르드 프런티어』는 이러한 역동적인 아방가르드 예술의 면면을 자세히 소개하고 있다. 산업시대의 예술 양식, 러시아 아방가르드 삶을 건설한다는 아방가르드와 예술과 생산을 결합한다는 구성주의의 이념은 산업과 생산노동이 대변하는 현대문명의 소산이기도 하지만 동시에 본질적으로 지극히 역사적인 현상이었다. 과거 예술을 삶으로부터 유리된 잉여적인 것이라 비판하고 과거와의 절연을 선언했음에도 불구하고 러시아 아방가르드의 실천적 예술의 이념은 러시아 지성사 깊숙이 자리한 화두, 앎과 실천의 조화, 이상과 현실의 조응, 이념과 사회적 행위의 결합이라는 철학적 주제에 대한 동시대적 해석이었다. ‘예술을 삶 속으로 가져온다’는 아방가르드의 이념 이전에는 바로 전세대의 예술운동이었던 상징주의가 표방했던 바 ‘생예술’(lifecreation)의 이념이 있다. 그러나 예술창작행위와 삶 살기를 하나의 것으로 합하려는 ‘생예술’의 이념은 혁명의 시대를 견인하려는 아방가르드 예술가들에게서 ‘삶의 건설’이라는 이념으로 한층 진일보하였다. ‘생예술’의 이념이 상징주의 예술에서 여전히 예술적 실험의 영역에 남아있었다면 구성주의 예술가들에게 그들의 생활용품과 기계, 디자인과 건축은 이미 예술이 ‘삶의 건설’을 실현하였음을 증명해주었다. 여기에 러시아 아방가르드의 유토피아주의가 있다. 러시아 아방가르드는 관념적 실험에 머문 예술이 아니었으며 산업시대의 대중사회와 직접적으로 공감하고 상호작용한 예술이었다. 아방가르드는 혁명의 정신을 고취하였으며, 10월 혁명 이후 전시공산주의 시기에는 프롤레타리아 문화 형성에 앞장섰고 소비에트 초기 산업노동자들의 생활과 노동에 직접 기반을 둔 예술 활동을 전개했다. 아방가르드와 구성주의의 예술창작은 20세기 산업문명과 모더니즘적 도시문화를 대변하는 새로운 감수성을 표현하고 있었다. 혁명의 성공과 아방가르드의 ‘실패’ 아방가르드가 그토록 꿈꾸었던 새로운 세계의 건설은 1917년 러시아 10월 혁명으로 드디어 시작되었지만 이 새로운 세계는 아방가르드가 말했던 바와 같이 노동자가 생산을 조직하고 통제하며 노동의 소외를 극복하는 세상, 그럼으로써 고된 노동이 즐거운 창조활동이 되는 세상으로 가지 못했다. 볼셰비키 독재라는 정치적 현실은 끊임없이 변혁을 외치는 혁명을 새로운 세계관으로 가져온 이들을 용납하지 않았다. 아방가르드 예술가들은 대부분 전체주의 세계의 시작과 함께 정치적 희생양이 되었고 일부 살아남은 이들마저 이 세계에서 오래 살지 못했다. 아방가르드 예술가들이 볼셰비키 정권의 이념적 도구였다거나 소비에트 정치의 문화적 표현의 매개체였다는 오해는 이들의 예술적 실천과 미학적 이념을 다만 정치적 측면에서 고려함으로써 빚어진다. 또한 아방가르드의 정치성 뒤에 가려진 예술적 혁명성을 간과한 탓이다. 아방가르드는 삶의 양식과 사고방식을 변혁하고 전복하려는 창조적 충동이며 그것은 결코 현실정치의 시각에 한정되지 않는다. 오히려 이처럼 아방가르드 예술의 최초의 영감이자 최종 심급인, 삶의 혁명에의 의지, 그리고 기존 질서를 와해하고 고정관념을 동요시키려는 전복과 변혁의 충동은 당과 스탈린의 통제하의 독재 정치와 전혀 상생할 수 없는 것이었음은 너무나 명백하다. 논란의 여지에도 불구하고 러시아 아방가르드의 ‘실패’는 그들이 정치에 의해 숙청되었기 때문임은 분명하다. 새로운 문명 감수성의 혁명에서 그 최전선에 섰던 아방가르드 예술은 이해되고 수용될 시간도 없이 스탈린 체제에 의해 인위적으로 종결되었다. ‘아방가르드’라는 이름 그대로, 최전선에 선 병사들이 그러하듯 이들은 혁명의 완성과 함께 스러져갔다. 20세기의 시간 전체로 퍼져 나간 아방가르드 그러나 새로운 문명의 최전선에 서있던 아방가르드는 이 새로운 문명을 승리로 이끌었다. 스탈린에 의해 아방가르드 예술가들이 숙청된 이후에도 혁명과 변혁을 말하는 아방가르드의 이념과 예술은 소비에트의 두꺼운 벽 너머로 퍼져나갔다. 20세기는 공업적 생산과 공장 노동으로 상징되는 20세기 물질문명의 시대였으며 거리와 광장의 대중이 정치적 주체로 등장하는 시대가 되었기 때문이다. 20세기 도시의 건축은 아방가르드가 노동자의 공동체적 삶을 위해 제시한 공간과 구조 개념에 의해 세워졌다. 또한 20세기 예술사는, 아방가르드의 난해한 전위성으로 인해 일어난 리얼리즘으로의 반동에도 불구하고, 전반적으로 기존의 예술적 관념과 양식을 전복하고 해체하는 아방가르드적 정신에 충실한 창작을 끊임없이 내어놓았다. 아방가르드적 태도는 20세기 문명의 새로운 감수성을 표현할 예술적 전제였다고 할 수 있다. 러시아 아방가르드는 그것이 존재했던 세기 초 러시아의 시공을 넘어서 유럽으로 신대륙으로 그리고 20세기의 시간 전체로 퍼져나갔다. 러시아 아방가르드는 세기말 부르주아 문화가 쇠퇴하고 새로이 일어나는 20세기의 새로운 대중문화 전반의 새로운 미학 뿐 아니라 산업과 노동, 도시를 기반으로 한 새로운 삶의 방식을 예언했던 것이다. 역자는 이러한 아방가르드의 너른 지평을 소개하고자 이 책의 번역을 선택했다. 또한 러시아 아방가르드의 시대정신과 문화적 영향이 20세기의 삶에 얼마나 깊숙이 침투해있는지를, 나아가 아방가르드 문화와 당대의 혁명적 현실이 지금의 러시아를 이해하는 출발이라는 점을 알리고 싶다. * * * 러시아 아방가르드가 혁명을 외친 지 백여 년의 세월이 지났다. 어느 순간부터 ‘혁명’은 낡은 정치적 구호, 철지난 이념의 클리셰가 되었다. 새로운 세기가 시작되고 신자본주의와 세계화 패러다임이 선언되면서 러시아 혁명이 실패한 혁명이라 결론지어진 후 ‘혁명’은 이제 그 자체로 과거에 고정된 역사적 사건의 명칭이 되어버린 것처럼 보였다. 하지만 지난 겨울, 우리는 바로 ‘지금, 여기’에서 우리의 삶의 현장에서 조용하지만 전복적인 새로운 21세기의 ‘혁명’을, 밝고 새롭고 자유로운 더 나은 삶을 만들어보려는 변혁의 파토스를 목도한 바 있다. 이는 세상의 실체가 바로 이와 같은 영원한 변혁과 혁명이라는 아방가르드적 운동에 의해 움직여간다고 사실을 증명해 주는 하나의 사건이 아니었을까?

서문 서론 _ 게일 해리슨 로먼·버지니아 헤이글스타인 마쿼트 1부 _ 접촉 1. 발레뤼스가 서구 디자인에 끼친 영향, 1909~1914 _ 찰스 메이어 2. 타틀린의 탑: 혁명의 상징, 혁명의 미학 _ 게일 해리슨 로먼 3. 선전의 환경: 서구에 등장한 러시아와 소비에트의 전시장과 파빌리온 _ 미로슬라바 무드락·버지니아 헤이글스타인 마쿼트 4. 오사의 1927년 현대 건축 전시회: 러시아와 서구가 모스크바에서 만나다 _ 폴 지거스 2부 _ 유사성 5. 말레비치와 몬드리안: ‘절대’의 표현으로서의 추상 _ 매그덜리나 다브로우스키 6. 포토몽타주와 그 관객: 엘 리시츠키가 베를린 다다를 만나다 _ 마이클 헤이스 7. 브후테마스와 바우하우스 _ 크리스티나 로더 8. 루이스 로조윅: 1920년대 러시아 아방가르드를 받아들인 미국 _ 버지니아 헤이글스타인 마쿼트 참고문헌 | 옮긴이 후기 | 찾아보기

러시아에서 아방가르드가 꽃피었던 시기를 정확한 날짜로 한정하기는 어렵다. 예술적 실험과 혁신은 보통 1905년 혁명 이후 시점으로 추정되지만, 1910년에 와서 혁신적 작품과 미학을 선보인 다수의 전시회와 출판 작업이 시작되었기 때문에 이 해를 아방가르드 현상의 출발로 보기도 한다. 1930년은 러시아에서 소위 혁명적 예술이 종말을 맞은 해로 평가되는데, 이 시기에 이르러 사실주의와 공공연한 사회적 관련성을 선호하는 공식적 경향이 점점 널리 퍼져 가면서 아방가르드 운동에 대한 적의가 점증하였던 탓이다. 연도상으로 1910년과 1930년이 러시아의 혁명적 예술의 번성기를 테두리짓고 있지만, 아방가르드 예술의 창작과 이념은 1910년 이전 신원시주의 미술(Neoprimitivist art)이 선보이고 발레뤼스(Ballets Russes)의 이국적이고 원시적인 공연이 이루어지던 때에도, 그리고 1930년 이후에도 사진과 건축, 전시 디자인 등의 분야에서 존재하고 있었다.(14쪽) 프랑스와 마찬가지로 영국과 미국의 디자이너도 발레뤼스에 열광했고 동양과 박스트의 디자인에 대한 발레뤼스의 취향을 받아들였다. 영국은 프랑스만큼 아첨하거나 ‘모방적’ 접근을 하지는 않았지만, 역시 발레뤼스 스타일을 열렬히 환영했다. 여기서도 역시 댜길레프의 공연은 새로운 시대를 알렸고, 이는 영국 왕조의 등극과도 시기적으로 일치하였다. 발레뤼스는 새 국왕 에드워드 7세의 대관식에서 공연을 함으로써 영국에 처음으로 데뷔하였다. 발레뤼스는 마치 왕족 방문과 같은 대접을 받았다. 공연은 패션계과 지성계의 후원자들 모두에게 대단한 사건이 되었다.(45쪽) 말레비치와 몬드리안 모두 감각을 통해 경험된 세계가 환상이라고 생각했지만, 몬드리안과 달리 말레비치는 사물 세계에 대한 어떤 연관이나 기원을 구하지 않은 채로 존재의 본질을 찾았다. 루드비히 힐버샤이머(Ludwig Hilbersheimer)는 말레비치가 플라톤처럼 “현실에 대한 감각적 인식의 장벽을 뚫고 나갔다”고 평했다. 말레비치는 환원주의 회화의 표상인 「하양 위에 하양」을 통해 예시되듯이 본질적으로 무(無)의 세계를 전달하고 싶어했다. 말레비치의 형태 구성법은 조각이 아닌 완전한 기하학 형태들로 만들어진 구성적 조직을 시작하는 것이었고, 이러한 배열 덕분에 그의 형태들은 역동적이 되었다.(177쪽) 1917년부터 1929년까지 나르콤프로스의 수장이었던 아나톨리 루나차르스키는 예술적 후원에 대한 견해로 리시츠키에게 영향을 준 또 하나의 주요 인물이었다. 혁명 이후 러시아의 초기 상황에 관여하였던 루나차르스키의 영향은 예술형태의 존재와 발전이 문화의 지속성을 대표한다는 확신을 강화해 주는 것으로 보였다. 그는 “아담으로부터 마야콥스키에 이르는 모든 예술작업이 파괴되어야 할 쓰레기”라는 표현을 부정하였다. 루나차르스키가 아방가르드 예술을 후원한 주된 이유는 이들이 처음으로 혁명에 공감하였고 나르콤프로스에 협력하고자 하였기 때문이다. 결코 그가 아방가르드의 추상적 예술기법에 뜻을 같이했기 때문이 아니었다.(208쪽)