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“영화는 시뮬라크르다”
시인 장이지의 영화 읽기
-양의성의 예술 ‘영화’를 더 풍부하게 향유하는 방법

시인 장이지의 영화 비평집 『극장전 : 시뮬라크르의 즐거움』이 도서출판 걷는사람의 첫 번째 인문학 시리즈로 출간되었다.
장이지 시인은 2007년 첫 시집 『안국동울음상점』을 시작으로 총 다섯 권의 시집과 『환대의 공간』 『콘텐츠의 사회학』 등의 연구비평서를 펴내며 한국문학의 장(場)을 넓혀 왔다. 평소 우주적인 상상력을 바탕으로 음악, 영화, 미술, 만화 등 다양한 문화예술 장르에 대한 탐닉을 시에 반영해 왔던 장이지는, 이번에는 본격적으로 영화를 탐구하며 영화가 가진 양의성을 살펴봄으로써 영화를 더 풍부하게 향유할 수 있다고 제안한다.
이 책은 장준환 감독의 〈화이: 괴물을 삼킨 아이〉에서 시작해 짐 자무쉬의 〈커피와 담배〉에 이르기까지 무려 71편의 영화를 다루며, 시대와 공간을 자유로이 넘나든다. 그리고 우리가 어째서 시나 소설, 연극이나 텔레비전 드라마가 아니라 “꼭 영화를 보려고 하는가” 하는 질문을 던지며 그 당위성을 찾는다.
장이지는 영화가 가진 무한한 매력을 ‘시뮬라크르의 즐거움’이라는 한마디로 정의한다. 그에 의하면 “영화는 실재가 아니다. 그것은 시뮬라크르이다. 포스트모던의 시대에서 우리는 시뮬라크르의 인공자연에 둘러싸여 있다. 그것은 ‘리얼’을 위협하며 ‘리얼’이 무엇인지 묻는다.”(338쪽)
일찍이 철학자 보드리야르는 가상현실이 지배하는 사회를 ‘시뮬라크르의 사회’라고 명명했다. 시뮬라크르(simulacre)는 가상, 거짓 그림 등의 뜻을 가진 라틴어 ‘시뮬라크룸’에서 유래한 말로, 시늉, 흉내, 모의 등의 뜻을 지닌다. 즉, 원본을 모방한 복제이며, 더 나아가 복제가 아닌 원본이 된 복제이다. 원본을 복제하여 나온 가상의 이미지가, 그 원본과의 관계를 끊고 스스로 생명력을 갖춘 원본으로 만들어진 것을 ‘시뮬라크르’라고 한다. 이 시뮬라크르의 힘에 의하여 영화는 “없는 것을 있게 하는 현전(現前)의 기계”가 되며, 실재보다 더 실재가 된다. 그리하여 알고도 속는 교묘한 마술처럼 관객들은 기꺼이 영화에 홀린다.

영화는 서사가 있다는 점에서 소설에 인접한 예술처럼 보일 수 있다. 그러나 영화는 소설적이기보다 시적이다. 영화는 불가능한 것을 목표로 한다. 영화는 시뮬라크르이되 인생을 지향한다. 영화는 이미지의 편집을 통해 가장 실감 나는 세계를 구현한다. 영화는 현실에 도전하는 시뮬라크르이다. 현실이 되고자 하는지도 모르지만, 현실 너머를 노리는지도 모른다.
- 중략 -
영화는 시적이다. 커트가 있을 때마다 숏과 숏의 사이, 장면과 장면 사이에는 틈이 발생한다. 그것은 행 나누기나 연 나누기와 흡사하다. 페이드 아웃은 가장 전통적 마침표(온점)이다. 행과 행 사이, 연과 연 사이에 비약과 휴지가 있듯이 커트에는 비약과 휴지가 있다. 자연스러워 보이는 이행과 비약처럼 보이는 이행이 있다. 매치 숏이나 디졸브를 사용하여 장면 전환을 자연스럽게 할 수 있는가 하면, 점프 컷으로 비약을 만들 수 있다. 매치 숏이나 디졸브와 같은 것이 오히려 더 작위적이고, 점프 컷이야말로 사실적이라는 발상도 있지만, 어느 쪽이든 거기에는 균열, 꿰매거나 붙인 자국이 있다.
- 「시와 영화」 부분

장이지의 말마따나 “영화는 시뮬라크르이되 인생을 지향”하며, 또한 매우 “시(詩)적”이어서 “어둠 속에 무언가 있다고 믿는 것”이 바로 영화이다. 시가 그러하듯 영화도 다양한 해석이 존재할 수 있는 장르. 그리하여 우리는 아무리 나이를 먹어도 매번 극장에 갈 때마다 “영화관의 두꺼운 철문을 미”는 “소년”이 될 수 있는지도 모른다. 장이지 시인은 자신의 시에서 시대적 정서와 현대문명을 예리하게 조명했던 것처럼 이 책을 통해서도 영화가 품은 상징과 미학을 리드미컬하고도 정교하게 탐색해낸다. 하여 이 책은 영화에 대한 평가라기보다는 숱한 영화와 사랑에 빠졌던 시인 장이지의 대화록이다.

A
입체적 텍스트
시와 영화
관음증의 구조
시선
감독과 영화
영화배우와 현전: 스타란 무엇인가
시학과 서사학
영화의 해석
미학과 유령

B
가족을 가져야만 살 수 있는가 -〈화이: 괴물을 삼킨 아이〉
가족의 회복, 혹은 픽처로서의 영화 -〈마부〉
감각의 공유, 시뮬라크르의 즐거움 -〈블러드 심플〉
같은 세상에 있다고 느낄 때 -〈그녀〉
개실화한 현대인의 고독과 사랑 -〈접속〉
검무, 빛과 어둠의 대결 -〈형사: Duelist〉
결정적 장면의 반복 -〈캐롤〉
계급적 환상과 동화 사이 -〈블라인드〉
고해(告解), 망설임, 혹은 정화의 불 -〈잔 다르크〉
광기의 역사, 혹은 진실과 마주하기 -〈셔터 아일랜드〉
근대의 추격을 피해 -〈드라큘라〉
나를 찾아 주세요 -〈꿈의 제인〉
나체로서의 자기 찾기 -〈5시부터 7시까지의 클레오〉
남성 사회의 일원이 되기 위한 통과제의 -〈양들의 침묵〉
내안의 푸른 아이 -〈문라이트〉
냉전 시대의 느와르 -〈픽업 온 사우스 스트리트〉
노래하는 망령 -〈우게쓰 이야기〉
뉴욕, 틀에 박히지 않는다는 것 -〈레이니 데이 인뉴욕〉
당신은 자기 자신은 모르는군요 -〈두더지〉
동일본대지진 이후, 현실과 허구의 싸움 -〈신 고질라〉
무력한 자의 싸움과 일상의 발견 -〈3월의 라이온〉
미국적 가치의 탕진, 인의 없는 세계 -〈노인을 위한 나라는 없다〉
미명(未明)의 배웅과 흑백의 꿈 -〈라우더 댄 밤즈〉
미친 여자 만들기 -〈곡성〉
민속학적 상상력, 존재의 전환 -〈양의 나무〉
부패가 지배하는 순수한 세계 -〈슬리퍼스〉
빈사의 새와 모성에 대한 그리움 -〈아비정전〉
사각의 연출, 불안한 미래 -〈고령가 소년 살인사건〉
사랑은 어떻게 불멸이 되는가 -〈라스트 콘서트〉
사랑의 빛, 혹은 영화의 마법 -〈이터널 선샤인〉
상승의 페이소스, 하강의 춤 -〈조커〉
상실을 통해 이상화된 장소 -〈길소뜸〉
세계의 끝과 새로운 시작 -〈Happy Together〉
세계의 파열부를 달리는 소년과 소녀 -〈열다섯의 순수〉
세상의 균형과 초월적인 것 -〈킬링 디어〉
수평과 수직 운동의 스펙터클 -〈명량〉
수평선, 수평 운동, 혹은 직립의 세바스찬 -〈랜드 오브 마인〉
스틸 사진과 레퍼런스의 비밀 -〈메종 드히미코〉
싸우는 여자 -〈노루귀꽃〉
애정에 목마른 자의 우정 -〈파수꾼〉
언덕 위에는 뭉게구름 -〈겁쟁이 힘내라!〉
에로틱하면서도 가련할 수 있는가 -〈천녀유혼〉
연극의 무대, 소설의 내레이션 -〈도그빌〉
연출된 행복, 죽음의 반복과 운명 -〈램〉
영원한 상실과 회상의 형식 -〈백발마녀전〉
영화인가 프로레슬링인가 -〈반칙왕〉
왕가의 두 아버지, 의리와 떳떳함 -〈사도〉
왕복 엽서의 서사 전략, 혹은 순백의 문학성 -〈러브레터〉
우발적 죽음과 아이러니, 도시의 우울 -〈Crash〉
운명을 긍정하는 세카이계 상상력 -〈컨택트〉
유리창에 비친 내 모습 -〈렛 미인〉
인면수심이라도 살아 있기만 하면 -〈비용의 처〉
잃어버린 시간을 되찾는 모험 -〈미스테리어스 스킨〉
저물어 가는 아버지의 이야기 -〈부초 이야기〉
점프 컷의 투박함과 거울의 미장센 -〈란위〉
존재 이유에 대한 하위문화적 접근 -〈언브레이커블〉
죽음과 망각, 그리고 부활과 사랑의 마녀 -〈서스페리아〉
저택의 발명과 비가시화하는 하위주체 -〈기생충〉
정의를 향한 맹목적 의지 -〈검찰 측의 죄인〉
진실의 지연, 혹은 시뮬라크르의 매혹 -〈조디악〉
철의 여인은 왜 외로워졌는가 -〈철의 여인〉
치유할 수 없는 상처와 무심하고 아름다운 자연 -〈맨체스터 바이 더씨〉
카나리아의 그림자를 혼자 보다 -〈세 번째 살인〉
카메라와 현기증, 혹은 멜랑콜리 -〈올드 보이〉
팽창하는 불모의 세계, 혹은 세외(世外)로의 탈주 -〈신용문객잔〉
함께 살고 싶거나, 함께 죽고 싶거나 -〈하나비〉
혐오의 과거를 넘어서 -〈헤이트풀 8〉
협업의 기쁨 -〈비긴 어게인〉
혼자 죽음을 감당하는 자의 추억 -〈8월의 크리스마스〉
화장(火葬), 두 개의 죽음과 헤어지기 -〈길버트 그레이프〉
C의 운명 -〈커피와 담배〉

C
훼손된 세계의 완강함과 무력한 주체의 분노
작가의 말

꿰매거나 붙인 자국! 구멍. 공허. 시가 그것을 품은 채 사물이 되려고 하는 것과 마찬가지로 영화 역시 그것을 품은 채 현실이 되거나 현실을 뛰어넘으려 하는 것이 아닐까. 그러니까 구멍과 공허를 품은 채. 왜일까? 그것은 예정된 실패. 실패의 운명. 그래서 멋있는 시는 멋있는 영화와 친구가 될 수밖에 없다. 꿰매거나 붙인 자국이 눈에 뻔히 보임에도 시나 영화는 ‘풍차’를 향해 돌격한다.
-「시와 영화」, 18~19쪽

소년들은 영화관에서 나오면서 입이 근질근질하다. 자기가 겪은 일을 누군가에게 설명하고 싶어서. 자기가 영화를 보는 동안 공중부양하여 본래 앉은 자리에서 얼마나 멀리 날아갔는가를. 그 사태를. 소년은 자기 자신이 아닌 다른 무언가가 되어 본 것이다. 그것을 말하려고 다시 영화라는 입체적 텍스트로 돌아가는 것이다. 소년은 놀라운 체험을 한다. 영화를 해석하면서 변한 자신을 알아차린다. 헛것일 뿐인데, 헛것이 나를 이곳에서 저곳으로 어떻게 옮겨 놓을 수 있었을까. 영화의 경이. 시뮬라크르의 즐거움.
-「영화의 해석」, 39쪽

영화는 소설이 아니다. 저 빛과 어둠을 오가는 주인공들의 검무는 남순과 헛것의 대화라고 할 수 있다. 영화란 그런 것이다. 어둠 속에 무언가 있다고 믿는 것. 관객은 그렇게 어둠 속에 앉아서 빛과 겨룬다. 스크린 위에는 눈이 한없이 내린다. 눈은 어쩐지 반짝인다.
-「검무, 빛과 어둠의 대결 -〈형사:Duelist〉」, 69~70쪽

우리가 악마가 있다고 믿으면, 악마라는 ‘시뮬라크르’는 실재가 된다. 독버섯이 환각을 유발하여 살인 사건이 일어났다고 하면, 그것은 기정사실이 된다. 저 여자가 마녀라고 외워대면 평범한 여자도 마녀가 된다. 이 영화가 꺼림칙하고 무서운 농담인 이유는 영화란 그저 시뮬라크르일 뿐이라고 스스로 말하고 있기 때문이다. 그러나 끊기 어려운 매혹이다. 관객은 이 무서운 시뮬라크르와 대결한다. 이것은 대담한 방식이다. 그러니까 이 영화가 무서운 것은 동서양의 그로테스크한 것을 총동원해서가 아니라, 상상하는 족족 실재가 되어 버리는 아주 현실적인 ‘주문’의 기제를 우리에게 알려 주어서이다. 영화는 그 기제를 반복하여 우리에게 보여 줌으로써 현실을 위협하는 시뮬라크르의 공포에 대해 생각하게 한다.
-「미친 여자 만들기 -〈곡성〉」, 136~137쪽

하위주체는 보이지 않아야 한다. 보이지 않아야 할 것이 보일 때, 자본가는 말한다. 선을 넘지 말라고. 박 사장(이선균 분)은 운전하다가 뒤를 돌아보는 기택에게 앞을 보라고 핀잔을 준다. 두 사람은 같은 눈높이에서 대화할 수 없다. 인디언의 탈을 쓴 두 사람이 서로 얼굴을 마주할 때, 박 사장은 다시 핀잔을 준다. 기택은 분노한다. 없는 사람들끼리 서로 피를 흘리다가 화를 내야 하는 대상이 누구인지 기택은 순간적으로 깨닫는다. 그 감정의 순간적 변화는 슬로모션을 통해 강조된다. 그 후일담은 순간적 격정을 누그러뜨리면서, 한편으로는 바깥이 없는 것처럼 보이는 자본주의에 대해 숙고할 수 있는 여유를 만들어 준다. 모호하고 아름다운 반성의 여유이다.
-「저택의 발명과 비가시화하는 하위주체 -〈기생충〉」, 262쪽

영화는 없는 것을 있게 하는 현전(現前)의 기계이다. 그것은 ‘죽음’조차 관객 앞에 나타나게 한다. 그리고 그것은 저 현전이 덧없이 사라질 운명인 현전인 한 영화의 죽음이 아니면 안 된다. 이 영화가 말하고 있는 것은 저 죽음까지를 포함한 영화의 운명이다.
-「C의 운명 -〈커피와 담배〉」, 309쪽

영화의 비가시적인 영역, 즉 담론의 영역을 살펴볼 필요가 있다. 그것은 갤러리가 있는 식당에서 벤과 그의 가족이 밥을 먹는 장면에 아주 가까이 위치한다. 종수는 벤을 쫓아 그곳에 이른다. 그리고 임옥상 화백의 그림 〈삼계화택〉 앞에 선다. 주지하는 바와 같이, 그것은 용산 참사(2009)를 모티프로 한 그림이다. 용산 4구역 재개발을 반대하는 철거민들이 내몰린 장소인 남일당 옥상까지 공권력이 밀고 들어온다. 잘 알려진 대로 컨테이너가 옥상에 도착하고, 그것은 죽음의 상자에 다름 아니었다. 남일당 옥상은 일종의 국경이다. 〈삼계화택〉이 걸린 갤러리 바로 옆 식당에서 벤은 가족과 단란한 식사를 한다. 이 대비야말로 이 영화의 담론 영역을 확고하게 한다.
-「훼손된 세계의 완강함과 무력한 주체의 분노」, 318쪽